Polémica tribuna de de Eduardo Haro Tecglen en EL PAÍS contra los Directores de Escena de Teatro: «El culto a los directores convierte la literatura dramática en un monumento»

El culto a los directores convierte la literatura dramática en monumento.

1. 1-Teatro e Institución son enemigos natos. El teatro ha construido una sociedad paralela, visible y crítica, frente a la institución. La literatura dramática es, aun en los casos en que no lo desee explícitamente, un reflejo crítico de la sociedad, una escuela de otras costumbres, un desafío a aquello en que es necesario creer: un estímulo para reflexionar.
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3. 2-Las grandes creaciones de la literatura dramática salen, frecuentemente, de sujetos no aceptados por la institución para sus estamentos de poder (dinero, religión y milicia o, su compendio más moderno, política): por ejemplo, judíos, irlandeses, católicos ingleses, invertidos, disidentes, débiles, pacifistas. Han intentando crear una sociedad paralela, unas veces con el ensueño de lo perfecto; otras, con la crudeza de la crítica.
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5. 3-Las instituciones han perseguido al teatro y a sus gentes: hogueras, expulsiones, acusaciones de brujería y culto al demonio, destierros, prohibiciones, impuestos, obligaciones. Censura. Compra.
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7. 4-Cuando el Estado se convirtió en burguesía adquirió el teatro. Lo construyó a su imagen y semejanza y lo mandó hacer a su gusto y, cuando fue inteligente, para su crítica: para su crítica interna.
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9. 5-En España ha habido tres revoluciones burguesas: la proclamación de la República, la revolución de rectificación frente a la permisividad de esa burguesía republicana (“No es esto, no es esto”) que cuajó con Franco y su época, y una tercera de transición, cuyos límites parecen estar llegando ahora. Cada una de ellas ha producido y sido producida por la literatura dramática. La primera (Valle, Lorca, más) tuvo una tensión republicana; la segunda (Pemán, el segundo Benavente, sus epígonos) volvieron a la crítica menor de los chismes sociales, la familia, el cura transigente, el orden de la casa, la suegra intempestiva, la casadita celosa… La tercera ha ahogado los movimientos teatrales de protesta de la anterior, los ha digerido, los ha estatalizado. Devoró los grupos independientes y los primeros intentos de creación libre. Creó unos teatros de servicio (institucionales) que debían ser al mismo tiempo ejemplares y reguladores, y monumentales: la carestía y la monumentalidad impedirían la competencia de la libertad. Institucionalizó los clásicos y adquirió los rebeldes de las nuevas tendencias. Creó la subvenciones para premiar y castigar sin palo ni piedra.
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11. 6-La creación de las burguesías anteriores, desde la francesa, fue la figura intermedia del empresario, o el hombre que por dinero  organiza el teatro que quería ver el público en sus salas. Era el guardián: daba acceso a los autores que convenían, rechazaba a los demasiados nuevos o demasiado audaces.
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13. 7-Con las subvenciones apareció una figura nueva: el director-productor. Nace de la aberración de una interesante figura que es la de un servidor de la literatura dramática: del autor y del actor. Un corrector desde fuera, un técnico. Se inspira del todopoderoso director de cine. Como él, subordina al autor, convierte el autor en autómata, incluso erigiéndose en creador de una escuela. La aparición de técnicas nuevas le permiten la impostura de conocerlas, que niegan al actor y al autor: sabe de las luces, el sonido, las artes plásticas. Más tarde, él mismo ve que no es verdad y divide su poder en escenógrafos, sonidistas, músicos (que, a su vez, son pintores, arquitectos, ingenieros). Convierte la literatura dramática en monumento. Recibe el dinero de las instituciones, a veces de varias, y les devuelve el espectáculo al que puedan invitar a sus amigos. Algunos tienen talento.
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15. 8-Para poder actuar con impunidad, los directores se apartan de los autores vivos, o los amansan. Les hacen aceptar teorías ajenas: estructuralistas, a veces psicoanalísticas. Crean la ficción de que el teatro es un conjunto de sucesos que se reúnen en un momento dado – la representación única. Niegan la entrada del autor en los ensayos: es un obstáculo.
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17. 9-Como no es tan fácil, escogen autores muertos. Clásicos, fuera de derechos de autor, preferentemente lejanos. Esto aumenta la posición del director-productor: cobra derechos de autor. Con tal seguridad en su creación que ya reclama derechos de autor incluso de las obras de autores vivos.
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19. 10El autor vivo muchas veces accede a los cambios. Incluso los que mantienen figura de rebeldes o de intransigentes. Otros no obtienen nada, aun cediendo: no interesan a los directores-productores que, aparte de su lucimiento y poder, y de la protección institucional, quieren taquilla y suponen que tienen también ese conocimiento. Hay otros naturalmente malos, como sucede con los autores y los actores. Difícilmente cambian unos la matera de otros.
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21. 11-Las instituciones regionales, municipales o privadas, las autonomías, repiten miméticamente estas acciones en su ámbito y los mismos personajes entran en ella, con menores posibilidades: han de elegir entre menos, y a veces tienen intereses secundarios de idiomas o música o nombres de clásicos. Los grupos independientes se ahogan en esa piscina.
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23. 12-No va a ser fácil salir de esta organización social. Habría que elegir la pobreza: renunciar al monumento, a los nombres de cartel, incluso a los grandes sueldos. Cuando se intenta, la nueva burguesía no está preparada. No se ha creado público. Los sucesivos Estados no han creado cultura ni inteligencia: las han burocratizado. El espectador prefiere a cambio otras formas en que el teatro se ha manifestado, fuera de su artesanía: cine y sus derivados, vídeo y televisión. Son mejores, de una manera general: elevan los temas por encima de las instituciones, y se agarran a los sentimientos eternos: amor, vida, muerte, justicia, injusticia.
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25. 13-Falta el teatro inmediato: no al general, sino el que habla de nosotros mismos, vivos y sociales. El de cada día. Los autores vivos no lo hacen. Se han quedado atrás, y no reaccionan. También tienen algo de miedo. Siguen la vía del encargo, la subvención, la recompensa de la televisión. No tienen, por ahora, un más allá. Necesitan una revolución: interna. Tendrán que forzar el cambio de público: las instituciones no se lo van a favorecer. No están para eso.

En los años ochenta del pasado siglo, cuando el director de escena hizo su aparición expresa en el ámbito de la creación teatral y el concepto de puesta en escena comenzó a precisarse, hubo un áspero debate entre quienes defendían el carácter del teatro como representación, obra de arte en sí misma y suma y articulación de diferentes medios de expresión artística, y quienes se refugiaban en su condición exclusivamente literaria, considerando la escenificación como mera ilustración del texto, y, aun en este caso, no eludiendo calificarla como perversión o algo deleznable en sí mismo. No faltaron insultos procaces y soeces contra los directores de escena, entre los que se incluían buena parte de los que iban a sentar las bases del teatro contemporáneo. De todo ello hace más de un siglo.Durante años, a través de sus comentarios teatrales de todo tipo, el señor Haro Tecglen ha pretendido avivar aquel debate obsoleto. Ha escarnecido, difamado, perseguido, desvirtuado, condenado al fuego eterno la figura, función y práctica de los directores de escena. Lo ha hecho además desde la prepotencia de un medio de comunicación de amplia difusión, sin bajar jamás al ruedo de confrontaciones científicas o profesionales sobre el tema. Con un omnímodo desprecio hacia lo que no fueran sus afirmaciones que pretendían erigirse en verdad absoluta. Su artículo del sábado 6 de febrero, El teatro ahora, no es en este sentido sino un paso más en la cadena de arbitrarios desafueros contra los directores de escena y, aunque algunos no alcancen a. verlo, contra el teatro en sí mismo.

Uno de los límites más perniciosos a la libertad de expresión es que alguien puede escribir un artículo contra una persona o colectivo, sabiendo que el agraviado tendrá, en el mejor de los casos, la posibilidad tan sólo de responder con una carta al director. Ése es nuestro caso y por ello nos limitaremos a decir lo siguiente:

1. El director de escena es una figura fundamental en la creación teatral del siglo XX, y quien en buena medida ha definido y propiciado su desarrollo y evolución estética e ideológica.

2. Existe una inmensa bibliografía en tomo al concepto, técnicas y sentido de la puesta en escena en sus diferentes apartados y formulaciones. Los procesos que conducen del texto a la escenificación, el trabajo dramatúrgico, la valoración de los elementos expresivos de la representación desde su concreción tecnológica como significante, la recepción del espectáculo por parte del espectador, la compleja y decisiva labor actoral y tantas cosas más, han sido estudiadas y lo seguirán siendo desde puntos de vista bien distintos y con instrumentales analíticos diversos.

3. Las actitudes del señor Haro Tecglen respecto a los directores de escena y su intrínseca función escenificadora muestran, evidentemente, su ignorancia de todo este material científico, documental e incluso simplemente especulativo. Ello no puede eximirle, sin embargo, de responsabilidades a la hora de considerar su conducta, dado el lugar y espacio que se atribuye en el contexto escénico español. Quizá su debilidad en este sentido se acreciente más todavía si comprobamos que en su acervo literario no existe ningún libro, ningún ensayo en tomo a cuestiones teatrales que pueda ser citado: ¿de dónde emana entonces su pretendida autoridad?

4. Mucho nos tememos que en la postura del señor Haro Tecglen contra los directores de escena subyace una especie de pálpito psicótico, de ajuste de cuentas irreprimible contra no se sabe qué fantasmas, de patético ramalazo defensivo ante lo que no entiende y le supera, de proyección de su espíritu dogmático e intolerante -disfrazado hábilmente de ambigüedades contrapuestas en su opinar común- sobre una forma de creación artística tan compleja, experimentadora y abierta como es el teatro.

S. Pero quizá, en definitiva, estemos sólo ante una maniobra de provocación para crear una polémica que consideramos obsoleta, absurda y carente de interés tal y como el señor Haro la formula. Un anhelo inútil de notoriedad mediante el exabrupto generalizado. Si el teatro le produce un insoportable aburrimiento, debería ser consecuente y alejarlo de su horizonte vitalmente mortecino de una vez por todas. Nosotros, los directores de escena, por nuestra parte, hemos tomado la decisión de ignorarlo por completo de aquí en adelante y, por contra, promover e intervenir activamente en un debate razonado y solvente sobre el sentido de la crítica teatral en la actualidad.

Juan Antonio Hormigón es secretario de la Asociación de Directores de Escena.

La Asociación de Directores de Escena no está de acuerdo con las opiniones de Eduardo Haro Tecglen sobre los directores de escena, según publicó ayer en estas páginas Juan Antonio Hormigón, secretario de la mencionada asociación. Haro TecgIen responde en este artículo a Hormigón.

Hablo de aquí y ahora: de los directores de escena en general, de muchos en particular, de quien usa y es dueño de un arte, y de quien abusa y destroza el teatro. Me refiero a unas notas mías del 6 de febrero (Babelia) y a una desabrida respuesta sellada por la Asociación de Directores de Escena de España: institucional. No quisiera contestar: me sobrecojo cuando veo los dientes del odio; más en una masa gremial, en la que muchos están movidos por los agitadores.Se me dice que es preciso. Y digo que no hablo de Piscator o Gordon Craig, ni de Antoine o Rivas Cherif: ellos tampoco, aunque se amparen en sus sagrados espectros.

Pálpito psicófico

Suelo reconocerme cuando me insultan; acepto mi falta de erudición, o de cultura común y corriente, mi nulidad de obra de referencia -soy un periodista: algo repentizador, cotidano, sin huella- y, cómo no, en el «pálpito psicótico». (¡Cuánto pálpito psicótico tengo!).

Por todo eso escribo de generalidades urgentes, como el teatro de aquí y ahora. Reconozco que desde hace un siglo se discute la pertenencia de la obra teatral a la literatura dramática o su reducción al mundo del espectáculo; y expongo también que hoy se ha regresado al teatro de texto. Confieso que tengo creencia en el teatro que se escribe para que se represente; y así figura, hoy y aquí, en todas las historias de la literatura. Consta de autor y actor, y de lo que en principio era el círculo mágico, en la calle o en el campo, donde los actores interpretaban lo escrito. Aquí, entre nosotros: la aparición del director de escena -Rivas, Martínez Sierra, Lluch, yTamayo, Luca de Tena, Escobar- vino a sustituir con buen resultado a quien normalmente la hacía, que era el primer actor de la compañía (compañía estable), unido al autor, que era por definición «dramaturgo», es decir, conocía la forma de expresarse en el teatro, con sus limitaciones y sus libertades, con su espacio corto y su imaginación abierta. Era dramaturgo como otros escritores podían ser sonetistas, cuentistas, novelistas, ensayistas: un oficio para realizar unido a un arte y a un pensamiento. Las obras de teatro estuvieron y están repletas de acotaciones, de notas, de descripciones. En algunos eran literarias (Valle), en otros de servicio; en muchos, minuciosas (Jardiel). Autor y primer actor se sentaban juntos en los ensayos. Muchas veces, los actores sugerían modificaciones: estaban «incómodos» en el papel, o decían una frase sin sentido, porque la escritura les parecía que fallaba en algo. El autor atendía. El actor era trascendental, claro: aportaba un talento y su propia escuela, su genio.

La multiplicación y vulgarización del director de escena cambió ese equilibrio. Me resulta difícil referirme a la Asociación de Directores de Escena de España, porque no tiene sentido: son individuos, y en ellos hay excelentes hombres de teatro, magníficos directores de escena y, simultánemente, fracasados, frustrados, ambiciosos, envidiosos, torpes, desahuciados; son los que se encuentran peor tratados y los más fácil al odio y al insulto. Me es difícil abarcarlo todo, y preferiría dirigirme a su secretario general, Hormigón, que sí contiene todas estas desgracias que sin duda suple con su erudición, su cátedra y su ensueño científico, y con la redacción de pliegos contra otros y con quien ya he tenido algunas discusiones sobre éste y otros temas teatrales. Al amparo de esa operación, de la que siempre citamos a los talentos, pululan tántalos que tienen sed de escenario y no la cubren, y recurren a todo lo posible: se convierten en promotores o empresarios, son ellos los que corren a toda clase de autoridades y fundaciones para «sacar» el dinero. Ellos los que han acabado con las compañía permanentes: las forman de aluvión y «dirigen» a los actores, les obligan a modificar su talento, su escuela original, a ejercitarse en ejercicios ajenos, a aceptar la lógica de un papel cambiado que siempre va en detrimento de quien lo ha de decir. ¡Los Hormigones! Son ellos los que frecuentemente ausentan al autor, si está vivo, de los ensayos: para que no estorbe su idea con el texto real y los personajes creados. Son ellos quienes los prefieren muertos. Los Hormigones no tienen escrúpulos: han partido al asalto del. teatro y lo hunden con Su peso. La coincidencia de que el teatro de director se produzca en España cuando se hunde el teatro en sí es algo más que una casualidad: lo están arruinando: cuento en la cartelera de Madrid 15 autores del tiempo pasado, me salen 14 extranjeros; hay 6 escritores españoles vivos. Algunos, quizá, fácilmente adaptables a lo que mande el director. Si no, no estrenan. Y si les cae encima un mal director, tienen que soportarlo o retirarse. Como les pasa a los actores. De las adaptaciones clásicas y en dominio público, los directo res suelen figurar en la ficha como autores por la adaptación; en muchas de las extranjeras, por la traducción. La asociación que me agrede tramita ahora la sol¡citud de derechos de autor, aun de los autores vivos: puesto que la obra, dicen, es de su creación. Antes era una cuestión de pica resca: los empresarios solían cobrar a los autores no dominantes por el hecho de estrenarles; no sé lo que hacen hoy. En el cine, muchos productores están firmando hoy como guionistas, y sin duda colaboran.

Hipertrofia

La figura del director se ha hipertrofiado hasta el punto de que todos los teatros institucionales tienen al frente un director de escena, entendiendo que debe programar, hacer los repartos, elegir los autores, encargar las traducciones, buscar escenógrafos. No creo que haya ningún caso en el que el director sea un actor -a no ser porque esté trabajando como director de escena-, y a ningún autor. Ni siquiera un funcionario cultural con capacidad para administrar. Así el director de escena se ha hecho imprescindible, en la empresa pública como en la privada que muchas veces asume. Un personaje único y dictatorial que en algunos casos merece serlo, por su calidad y su cultura (si es que alguien merece ser dictador) Y aun así no hay razón para su monopolio. Que es el que defienden los Hormigones gremialistas: que nadie pueda dirigir sin pasar por su examen, ni actuar si no estuvieron bajo su cátedra; ni estrenar si no se someten a las modificaciones y la «dramaturgia» -palabra usurpada- del gremio.

Amparados por unos directores de verdad, que ofrecen espectáculos importantes y repartos bien hechos, o por otros a cuyo estímulo se debe la creación de grupos independientes (hasta el punto en que se puede ser independiente hoy) estos parásitos, estos Hormigones, tratan de medrar: a costa del hundimiento del teatro y con la colaboración de las instituciones nacionales, municipales, comunitarias o privadas. Me permití exponer algunos motivos más, según mi torpe entender, en él escrito publicado el 6 de febrero, y sólo en forma de nota. Parece aquí, ahora, que los malos son sólo los Hormigones: pero hay más intereses, más debilidades, más desgracias. Menos mal que queda un poco de cine, mucho de televisión, para sostener la literatura dramática que ellos han roído. Los Hormigones. Que, naturalmente, como tantos Hormigones en otras actividades nacionales, se quejan ya de la prensa, de su prepotencia, de las otras libertades.

Brander Matthews, que ocupó en la Universidad de Columbia, desde 1899, la primera cátedra de teatro dotada en una universidad de habla inglesa, mantuvo en sus libros de carácter teórico una posición claramente decidida por la valoración de la representación teatral. En su A study of the drama se refiere in extenso a la necesidad de visualizar el texto teatral, soporte necesario pero no único de la ordenación escénica propuesta en toda representación teatral.En este aspecto de su extenso trabajo, se situaba en el centro de la discusión teórica del momento y reconocía la presencia ineludible del director escénico como ordenador y responsable del resultado final de toda puesta en escena. Parece innecesario recordar el debate ya centenario, pero sí es preciso señalar que su planteamiento, desde el contexto universitario, proyectó no pocas luces al desarrollo de los acontecimientos.

Pero no debemos olvidar que la controversia no se ha cerrado todavía, si nos atenemos a la reciente bibliografía y a los ásperos tonos que ha inspirado últimamente en las páginas de este periódico. Resulta curioso, sin embargo, que la cuestión se haya planteado (por parte de un colectivo de directores) en términos tan desviados y generalizadores, mezclando y desvirtuando aspectos y realidades que la historia del teatro en nuestro siglo ha abordado y precisado con pocas sombras y menos dudas.

En efecto, la controversia planteada por la primacía del director a finales del pasado siglo, y que se mantuvo durante décadas en los escenarios occidentales, se basaba en el principio ya totalmente aceptado del director creador de un orden escénico revelador de las virtualidades teatrales contenidas en un texto.

Otra cuestión es la suscitada por los directores creadores de un espectáculo que se basa en una obra (teatral o no), la adapta o adopta para promover su visión particular de una circunstancia. Con ello, se prescinde, ignora o condena a los autores dramáticos a una extinción a la que la profesión se resiste con brío a través de sus más eximios representantes.

Directores creadores

En efecto, si durante la década de los años cincuenta nadie puede negar al teatro francés un elenco de autores teatrales de primer orden, poco ha quedado en nuestro días de aquella circunstancia. Autores de innegable peso han debatido la cuestión. El caso de Beckett y su control de la dirección escénica de sus obras se acuerda bien con las diatribas a que somete Ionesco a los «directores creadores».

Se trata en realidad aquí de una controversia (también vieja, como puede verse) entre el teatro de inspiración individual (desde los dramas de Miller a las tragedias de lonesco) y los escenarios de la tradición brechtiana, en los que irán poco a poco imponiéndose los «directores dictadores», cada vez más atentos a los escenarios del poder que a los lugares de la farsa.

Entre Alan Schrieider y Antoine Vitez se sitúa la frontera de ambos lenguajes escénicos. En el primero trasmina la concepción del director-revelador que ya está en Stanislavski, y en el segundo predominan las fórmulas consagradas desde el siglo XIX del teatro como proyecto de acción en el que se mezclan la política («teatro popular») y una determinada concepción estética.

Talento

Naturalmente, he consignado directores cuyo denominador común es el talento, porque en el talento creador reside otro plano del debate suscitado aquí por el señor Hormigón y contestado amplia y contundentemente por el señor Haro Tecglen. Siempre, en todas las posturas escénicas, ha predominado sobre la teoría la práctica artística. En ella está la razón última de este plano inapelable del debate y no en otro lugar.

Desgraciadamente, pensamos tener razón, en los distintos planos de esta controversia, quienes pensamos como el señor Haro Tecglen que el resultado final del treatro español ahora resulta demasiado negativo para achacar toda la responsabilidad a tal o cual práctica de la crítica teatral. Alguna recae, a nuestro entender, sobre el colectivo que suscribe el escrito del señor Hormigón.

Como ha señalado el mismo lonesco, toda obra «es una exploración en tinieblas de lo que llamamos el mundo del inconsciente… No sabemos muy bien lo que una obra, una novela, puede implicar, y por eso precisamente existen los críticos. Por eso están ahí, para intentar ver, comprender o que ha intentado decir el autor o, por lo menos, lo que ha dicho sin querer».

Todo ello, naturalmente, se aplica al director creador (autor) de un espectáculo. Y la terrible circunstancia del teatro español ahora es que tal debate, el único intelectualmente válido, se plantea en el escrito del señor Hormigón como una batería de reproches que cañonea a la figura del crítico como si esta batalla pudiera sustituir a la que él y sus representados (no todos,. por suerte) han venido perdiendo, desde la transición política, en todos los escenarios españoles, disparando salvas cuyo ruido no ocultaba las limitaciones de un talento cuya ausencia nos ha impedido sentir la hermosa tensión. catártica que produce todo buen espectáculo, y que nos atará al banco duro pero exaltante del teatro.

es catedrático de Teoría y Práctica del Teatro en la Universidad de Alcalá de Henares.